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Nightswim Talks | 2 | Sarah McTeigue

L'EMPATIA È IL FONDAMENTO DEL MONTAGGIO

Da piccola mi piaceva fare spettacoli con gli amici, scrivere, e poi quando ho scoperto che cos'era il montaggio, mi sono proprio appassionata e facevo i video a casa, cassetta-cassetta, VHS. E poi, sembra un po' scemo, però c’era un film che si chiama “Reality Bites” (Giovani, carini e disoccupati, USA 1994, ndr), e c'era Winona Ryder che aveva la sua passione, diciamo, di riprendere gli amici e montare questi video. Il montaggio non si vede spesso rappresentato nei film e questo era un modo di vederlo. Quindi io da quando ho 16 anni volevo montare. Andavo in una scuola di suore a Dublino e lì c'era una sala montaggio nascosta e si poteva fare tape-to-tape – quindi un montaggio lineare – però avendo anche la possibilità di scegliere i fotogrammi, insomma abbastanza preciso, quindi passavo ore lì a montare durante la scuola superiore. Ho fatto una scuola di cinema in Irlanda e poi mi sono trasferita in Italia. Il primo lavoro era da stagista a Cinecittà, con la montatrice Francesca Calvelli. Quindi un buon inizio, diciamo, e da lì ho fatto più che altro film. Poi una serie TV, ma più che altro film. Parlando l'inglese mi è capitato di lavorare con più montatori come assistente, perché serviva anche per la lingua per vari progetti.






Il lavoro del documentario Nel nome di Gerry Conlon è iniziato nel 2019. Avevo conosciuto Ines (Vasiljević, produttrice del film, ndr) al telefono per un altro lavoro e lei ha voluto farmi conoscere Lorenzo (Moscia, regista del film, ndr), perché ha detto “Tu sei irlandese, forse conosci la storia del Guildford Four”. E Guildford Four è un pezzo di storia che mi ricordo anche da bambina che c'erano i Guildford Four, i Maguire Seven e i Birmingham Six. Quindi io tipo "Quali sono? Ah Gerry Conlon, mi ricordo il film”. Ho conosciuto Lorenzo poi a Nightswim che aveva il suo portatile con il materiale che ha girato, tipo le interviste che ha fatto a Gerry Conlon, a Paddy Joe Hill, a Paddy Armstrong e un po' di altri personaggi. Già vedendo le interviste che Lorenzo ha fatto, erano veramente forti anche senza essere montate, perché Lorenzo viene dalla fotografia e ha un ottimo modo di entrare in confidenza subito con le persone che vuole raccontare. Si vedeva proprio che avevano voglia, erano se stessi davanti a lui, avevano voglia di parlare della loro storia e quindi con tutto questo materiale volevo subito iniziare.

Quell'estate poi ho iniziato a guardare tante e tante ore di interviste con vari personaggi. È stato un lavoro veramente duro perché sentendo questi racconti molto forti – poi era un'estate che stavo lavorando, da casa, da sola, la famiglia era fuori – veniva proprio voglia di dare capocciate contro il muro, perché erano storie troppo pesanti, troppo ingiuste. Quindi ero molto, molto triste, con tante ore da sentire.





Una cosa che ho trovato molto interessante è che Gerry, nell'arco dei giorni che ha passato con Lorenzo, ma anche lo stesso Paddy Joe Hill o anche Paddy Armstrong, loro avevano, come si dice, “train of thoughts”, quindi andavano con i loro pensieri e nell'arco dei giorni magari ripetevano le stesse storie. Quindi era interessante perché sono così rimaste nelle loro teste che usano le stesse parole, le stesse frasi, gli stessi modi di raccontare, in più giornate. Quindi, volendo si poteva anche rubare un audio di un altro giorno e metterlo su un'altra parte, perché hanno proprio lo stesso modo di raccontare. E Gerry era talmente... aveva una memoria che ricordava tutte le date. Quindi è stato scombinato a livello di racconto, come intervista, e quello che abbiamo cercato di fare con il montaggio è stato metterlo intanto in ordine cronologico, per seguire la loro disgrazia. Dall’arresto iniziale e tutto quelle che è successo dopo. Quindi è bello che tutti e tre i personaggi principali, ovviamente Gerry Conlon, ma anche Paddy Hill e Paddy Armstrong, avevano le loro storie molto chiare e erano molto compatibili fra di loro, quindi veniva bene il montaggio, raccontare in qualche modo una scena: quindi l'arresto, o la prima settimana, i primi giorni in prigione, cosa voleva dire la vita in prigione. Quindi abbiamo palleggiato al montaggio anche i loro racconti. E poi essendo tre personaggi molto diversi fra di loro, abbiamo, penso, creato un interesse perché Gerry è molto carismatico, e Paddy Joe Hill è molto divertente e arrabbiato. Mentre Paddy Armstrong è quello dolce, pacato. Quindi era un bel contrasto di personaggi insomma. E quindi la costruzione credo che è avvenuta molto in montaggio. Sia per la quantità di ore sia per il modo di raccontare e anche per l'integrazione dell'archivio, perché noi volevamo usare il materiale di archivio per rafforzare il loro racconto, innanzitutto per raccontare un poco della storia di Belfast negli anni ’70. E poi siccome erano personaggi molto seguiti dai media, si trovavano anche varie fonti, di telegiornali, di reportage tipo Stapleton quell'inglese, molto diverso come punto di vista diciamo, che un po' ci ha divertito. Credo che il lavoro di montaggio sia stato tale che hanno deciso di darmi anche il credito come sceneggiatrice. Ringrazio che hanno riconosciuto questo lavoro che ha il montaggio nella formazione del racconto. Il documentario è molto pesante, però abbiamo cercato di renderlo non troppo pesante. E arriva comunque un'emozione alla fine, con tutte le informazioni che dovevamo cercare di dare fra chi sono i Guildford Four, chi sono i Maguire Seven, chi sono i Birmingham Six. Volevamo comunque che si uscisse dal cinema o dalla visione insomma, con una forte sensazione dopo quello che hanno visto. È questo, almeno credo, che siamo riusciti ad avere.



Nel lavoro di montatrice prima di tutto devi avere un'empatia con il regista. Devi cercare di conoscerli, sapere cosa vogliono trasmettere con il loro materiale, come aiutarli a tirarlo fuori dal materiale che c'è. Conoscere anche i loro gusti, sia di montaggio che di musica. Perché il montaggio magari a qualcuno piace montato un po' più di ritmo, ad altri più disteso, quindi dipende un po' dal gusto. E con Lorenzo abbiamo lavorato molto bene, anche se era un progetto pesante comunque noi ci siamo divertiti tanto. Lui ha alleggerito anche la pesantezza dell'argomento con scherzi. Insomma ci siamo trovati bene.

Meno male che comunque la produzione ci ha affiancato, qualcuno che ci ha aiutato nella ricerca, perché fra BBC, Getty, RTE, ITV, c'erano tante fonti e tante, tante cose da vedere. Quindi noi abbiamo cercato di limare usando insomma quelli che pensavamo che raccontassero più la storia anche in modo un po' sintetico. E quando abbiamo fatto dei pre-montati abbiamo mandato anche a varie persone per capire cosa pensavano loro perché il lavoro di montaggio e anche un lavoro di squadra. Anche se noi eravamo in due a montare, serve anche il parere di chi è italiano, quindi se si capisce la storia come la stiamo raccontando, che magari voi (in Italia, ndr) non avete seguito all'epoca. Ma anche di persone che hanno vissuto questa questa storia. Quindi io lo mandavo anche tipo ai miei genitori, c'era Ros Franey in Inghilterra che è diventata amica di Lorenzo. Lei ci ha seguito e che ha seguito tutto all'epoca: una parte del repertorio veniva anche dai suoi documentari. Però una cosa che mi ha un po' sorpreso e che quando mandavo ai miei, mia mamma poi mi ha chiamato dopo, ha detto: "Oddio, Sarah, mi ha preso un colpo perché in una delle immagini il negozio in cui c'è stata l'esplosione è il negozio di tuo zio". Io non lo sapevo. So che mio zio aveva un negozio di tappeti a Belfast. E poi mi è dispiaciuto, insomma, che lei l’abbia dovuto rivedere. Però, insomma, è stato un po ' forte, ma ci sono state tante cose lì. Quindi non è tanto lontano da casa questo racconto.



Mi ricordo la storia di Gerry Conlon, ero ragazzina, insomma, dodicenne quando lui è uscito. La sua uscita dal tribunale è stato un momento iconico che tutti ci ricordiamo, era fortissimo. Anche dopo con i Birmingham Six. Quindi questo l'ho vissuto io come ricordo mediatico, ma la mia famiglia viene da Belfast, i nonni sono di Belfast, sono cresciuti là e mia mamma è nata a Belfast, ma sono andati via negli anni ’50. Quindi io conosco le storie che mi ha raccontato mio nonno, al momento non si stava troppo male, ma si viveva una distinzione fra cattolici e protestanti, motivo per cui sono andati via, per il lavoro insomma, per avere più opportunità, magari nella Repubblica d'Irlanda. Invece mia mamma appena si è laureata – lei faceva l'assistente sociale – negli anni ’70 è tornata a Belfast a lavorare. Quindi lei ha vissuto i primi anni ’70 lì e racconta delle storie molto forti che lei stessa elabora ora che è in pensione, perché un po' vai avanti con la tua vita, lavori, famiglia, così… ma da quando è in pensione inizia a elaborare quello che ha vissuto, che sono cose molto... situazioni di guerra. E quindi ho voluto fare il documentario anche per i miei, per mio nonno, per mia mamma anche. Mi è sembrato anche un gesto, un dovere in qualche modo.


Volevo anche un attimo parlare del lavoro di squadra che c'è nel montaggio. Per questo documentario abbiamo fatto anche un lavoro in parallelo con le musiche, avevamo un nostro compositore, che è Federico Bisozzi, e gli chiedevamo "Ci serve un pezzo un po' così", lui lo faceva e ci mandava dei repertori, cioè delle cose che ha fatto lui magari non su scena, ma ci ha aiutato anche a montare e poi dopo è tornato a rielaborarli. È stato molto utile. Questo, anche quando faccio i film, è una cosa che aiuta tantissimo il montaggio. E poi abbiamo avuto la fortuna di avere una canzone scritta apposta per il documentario che è di un nostro amico, Michael Brunnock, che è un irlandese a New York, che ha già collaborato in Italia su altri film e che ha preso proprio a cuore questo documentario. Quindi scrivendo proprio una poesia, la canzone è una poesia, dopo una prima visione del documentario, e penso che questo sia un bel ricordo che ha lasciato per Gerry e per noi, insomma, che abbiamo costruito il documentario su Gerry.

Poi con Nightswim ho lavorato anche su Una relazione di Stefano Sardo e diciamo in generale mi piace tantissimo fare film per il cinema, e forse non più di documentari, ma di documentari ne ho fatti solo due. Un primo passo è di leggere la sceneggiatura e vedere se piace, se pensi che si può avere un'intesa col regista. Quindi Stefano è stato molto carino. Mi è piaciuta molto la sceneggiatura. E poi ho cominciato – perché non abbiamo mai lavorato insieme, se non magari sulla fase di Conlon, di notes eccetera – a conoscere Stefano tramite le cose che mi ha chiesto di guardare: quindi serie TV, film, ma anche tramite musica. Questo aiuta tanto a capire il gusto e il tono che serve per un film. Perché uno lavora tanto a livello di sceneggiatura e il montaggio dovrebbe rispecchiare il tanto lavoro che c'è stato. In questo caso poi è anche una storia basato su una storia sua. Spesso come mi capita di lavorare con persone, con i registi per la prima volta, con esordienti, e cerco sempre di avere questa empatia sia con loro, sia con il materiale, perché uno deve anche come montatore/montatrice rispettare il modo di girare, la sceneggiatura. E poi mettere del suo.



Qual è la differenza fra un montatore e un altro? È difficile da capire, infatti sarebbe anche carino fare una prova, dare i giornalieri a due montatori diversi, però spesso penso che il succo del film c'è. Quindi se uno decide di montarlo un po' più velocemente e un po’ più lento, che cosa taglia, cosa non taglia, spesso magari il film non è che cambi tantissimo. Cioè capita, magari delle volte che inizia un montatore e finisce un altro, ma il succo credo che sia quello. Io penso che il rapporto fra il regista e il montatore sia un rapporto molto importante per i film, perché è un momento quasi da psicanalisi del film, perché loro arrivano con quello che hanno girato, spesso non c'è più modo di recuperare, ogni tanto c'è modo di rigirare una scena o di fare qualcosa, però sono un po' come dire “a nudo” con il materiale, e uno deve avere anche da montatore, deve avere il rispetto di trattare bene sia loro che il materiale. E poi piano piano si crea un rapporto. E anche nel caso del film di Stefano è stata una lavorazione molto tranquilla, perché comunque la sceneggiatura funzionava. Se non funziona la sceneggiatura ci potresti mettere più tempo. Siamo stati fortunati ad avere anche i musicisti che lavoravano durante la fase di montaggio, ad avere una colonna sonora già ricca di canzoni, sia di Stefano che di Valentina Gaia, e anche altri repertori che abbiamo aggiunto. Quindi me lo ricordo come un film molto tranquillo, divertente.

Prima di accettare un lavoro leggo la sceneggiatura. Quindi spesso mi chiedono anche i produttori se voglio leggere una sceneggiatura, anche per decidere se è il caso di incontrare il regista, eccetera. Quindi il primo step: mi deve piacere la sceneggiatura. Poi posso anche parlare col regista, ma secondo me se mi piace e se vedo che funziona, che sfoglio le pagine, non vedo l'ora di… che sei preso proprio... che arrivi alla fine, per me va benissimo così. Se mi piace la storia, non mi metto a parlare tanto di scene, se vedo che una cosa manca, una cosa sembra di troppo, perché spesso dipende anche come il regista gira la scena. In Una relazione c'era una scena che ho detto "ma chissà se serve questo", ma quando l'ho vista era bellissima. Quindi non penso già in anticipo troppo su una scena da tagliare o meno. Però, diciamo è fondamentale che uno si innamori della sceneggiatura perché così porta avanti una passione per il film già da subito. E se non c'è questo è inutile farlo.


Quando uno inizia a lavorare con una regista nuova, diciamo nuovo, secondo me una cosa molto importante è l'empatia: uno deve conoscerli, ma anche capire cosa vogliono e come aiutarli a rendere quello che loro vedono tramite il montaggio, di soddisfare la loro visione. E quindi penso che l'empatia sia fondamentale sia a livello di carattere, così, ma anche un'empatia con il materiale, perché devi capire il materiale che hai e come non snaturarlo, come tirar fuori il meglio in concordanza, diciamo, con la visione del regista. Se ci sono cose che magari non tornano, uno vorrebbe eliminarle o spostarle perché c'è un’insoddisfazione con il materiale, bisogna cercare soluzioni, perché poi nel montaggio ci sono sempre tantissime soluzioni, alcune anche un po' radicali, che bisogna provare. Prima si può parlare, però delle volte anche vedendolo, facendo una prova, si vede se effettivamente può portare in una direzione rispetto a un’altra. E questo è anche un modo di collaborare con il regista, è uno spunto per portare avanti le idee magari in maniera diversa.

Se una cosa non piace come una storyline, un attore, una cosa, ci sono anche modi di aiutare sia con il montaggio o col doppiaggio o con insomma... ci sono sempre tante tante soluzioni. Questa è una cosa interessante del montaggio. E un'altro aspetto di montare è cogliere anche le insicurezze dei registi. Lavoro spesso, magari con registi che è un'opera prima o seconda, e quindi hanno bisogno magari di cercare di fare quello che volevano. Se c'è qualcosa che non è come volevano, allora si cerca di tirare fuori il meglio, cambiarlo o tagliarlo, ridurlo per trovare comunque la soluzione migliore.

Una cosa che è curiosa per il montaggio è che quando fai una proiezione con altre persone, anche se non parlano durante la proiezione, uno sente addosso le reazioni e i sentimenti delle persone intorno. Quindi già prima che si parli alla fine della proiezione si ha già una sensazione se funziona o meno, soprattutto sulle cose emotive, no? E questo aiuta il montaggio. Se adesso si manda un file da vedere, non hai quel rapporto per capire bene la percezione di quelle cose che hai fatto come montatrice. Invece penso che il ritmo di montaggio cambi se uno vede il girato sullo schermo piccolo o su uno schermo grande. Quindi anche quando facciamo i film dobbiamo fare una proiezione su uno schermo grande per capire effettivamente come gira il ritmo.



Mi è capitato poi poche volte di andare sul set perché spesso non ci vogliono! Mi ricordo di una serie TV vecchia che ho fatto, che era a Roma, a Cinecittà, nel 2006, dove lavoravo come assistente. Se uno di montaggio andava sul set, tipo: "Che è successo? Che vuoi? Che è successo? Cosa non andava?”. Invece secondo me ci sono due lati: uno è che è bello andare sul set prima per conoscere le persone che che ci lavorano. Perché noi magari dal montaggio siamo in contatto con regista, segretaria di edizione, fonico, con poche persone. Quindi comunque è bello conoscerli di persona e anche capire le difficoltà che ci sono sul set, perché noi siamo belli comodi in moviola, magari con l’aria condizionata e tutto a posto. Quindi è anche facile criticare: “Ah, peccato che non c'è questo”. “Chissà perché non c'è quest'altro". Che ne so, se manca una inquadratura o qualcosa. Però è anche vero che delle volte è giusto avere questo distacco, perché non hai i ricordi da set, quindi “Devo tenere questo perché abbiamo faticato tanto per metterlo”. Se uno ha un rapporto un po' più staccato, aiuta con il montaggio per dire: "Questo serve alla storia? Sì o no?"

Partiamo un po’ dalla base: se una sceneggiatura dura 130 pagine, che a occhio uno pensa "una pagina è un minuto", ma poi le segretarie di edizione sanno anche leggere meglio queste cose. Ma se tu hai una sceneggiatura che potrebbe durare 2 ore, ma la produzione pensa che il film dovrebbe durare 1 ora e mezzo, 1 ora e 40, allora uno parte già svantaggiato, in un certo senso produttivo, no? Quindi uno sa che magari alla fine 20 minuti vanno tagliati. Però quali 20 minuti? Quindi se loro sanno prima magari come ridurre, sarebbe buono. Se no è una scelta tenere le cose più buone e togliere le cose che servono di meno alla storia. Ma è una questione un po' delicata. E ultimamente, per fortuna, almeno ho fatto dei film che la durata non era così, non doveva essere preciso 90 minuti, 95, ma un po' di più. Quindi se i produttori accettano che film può durare 1 ora e 45, 47 o qualcosa del genere, uno ha il film che voleva. Ci sta sempre che qualcosa in montaggio, anche se non è una scena, ma un pezzo di scena, qualche battuta qua e là si taglia. Quindi è buono avere, diciamo, la scelta di dove tagliare, ma anche la libertà di tenere un film un poco più lungo rispetto a quello che magari si faceva qualche anno fa.


Io penso poi che la percezione dei lavori che uno fa, quando li vede a distanza cambia. Che magari pensi: "Ah lì era un po’ lento, avrei dovuto tagliare", "Qui mi manca una cosa". Però quello che cerco di fare e di essere soddisfatta fino al mix, di arrivare con un film di cui sono soddisfatta, e se non sono soddisfatta o il regista non lo è, si cerca di risolvere, diciamo ancora in tempo di lavorazione. E poi, secondo me, bisogna mettere una pietra sopra, cioè bisogna dire "Questo è il lavoro fatto, in quel momento eravamo soddisfatti, basta." Quindi non ho rimpianti né del documentario di Lorenzo, né del film di Stefano, perché penso che eravamo soddisfatti e al momento sono ancora soddisfatta. Lorenzo forse no, perché ogni tanto dice "Dovevo tagliare una cosa!”, però il documentario di Gerry era talmente complesso che tagliando delle cose, secondo me, andava a perdere. Di quasi tutti i film che ho fatto sono ancora felice.







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